Hay muy pocas canciones en la historia que no hace falta nombrar. Con un par de segundos de esa intro ya sabes cuál es.
"Rock with You", escrita por Rod Temperton y producida por Quincy Jones, fue el segundo single de Off the Wall y pasó cuatro semanas en el número uno del Hot 100 a principios de 1980. Junto a Humberto Gatica tuve la suerte de mezclarla en Dolby Atmos, dentro de todo el catálogo que rehicimos en inmersivo, las mismas sesiones de las que sale el análisis de I Can't Help It. El máster inmersivo es de Vlado Meller.
Es una grabación de 1979 que sigue sonando tan actual como el día que salió. En esta aprovechamos de verdad el espacio de Atmos para realzar la música, y quiero enseñarte cómo, elemento a elemento, desde la propia sesión.
La misma canción, traída a hoy
Todos llevamos años de recuerdos escuchando estas canciones. Así que lo primero que buscan estas mezclas es preservar ese recuerdo. Tiene que sentirse como la misma canción, y eso hay que respetarlo.
Al mismo tiempo, hay que traerla a hoy y aprovechar el espacio que tenemos en Atmos y que en estéreo no hay, porque entonces sencillamente no existía. Lo mismo pasa con los graves: en 1979 todo iba a vinilo, y un disco solo aguantaba cierta cantidad de graves y cierto volumen. Hoy ahí tenemos un pequeño lujo. El carácter se queda; lo que cambia es que Atmos nos deja abrir todo el esplendor de estos arreglos.
Y tiene que ser coherente. Mucha gente me dice que Atmos distrae, y es verdad cuando todo empieza a moverse por todas partes: arriba, detrás, delante. Siempre tiene que ir de la música. Una mezcla nunca debería sonar a demostración de la plataforma, ni de la tecnología.
Otros me dicen que el estéreo tiene una pegada que Atmos no tiene. Yo siempre respondo lo mismo: depende de lo que estés escuchando. Hay mezclas estupendas en estéreo y mezclas estupendas en Atmos, y también hay mezclas malas en estéreo. No se trata de lo que te permite el sistema, sino de lo que haces con él. Cómo usas esas posibilidades de más, para que apoyen la historia de la canción, es cuestión de gusto y de experiencia.
El groove empieza en el suelo
Evidentemente hay que empezar por la batería. Ese sonido de batería es legendario, y es de JR Robinson. Escúchala sola un momento, deja entrar después la línea de bajo y oirás cómo arranca la canción.
Por encima, sosteniendo toda la intro, solo están las guitarras eléctricas, la otra pieza principal del groove, y el Rhodes apoyando la armonía. Tres cosas. No le hace falta más.
Aquí Atmos ya está trabajando. Las guitarras son un objeto, un sonido que puedo colocar en cualquier punto de la sala, en el 67-68 de la sesión. No están delante: un poco detrás de ti y casi sin elevación, prácticamente en el suelo. El Rhodes, en el objeto 65, va algo más abierto, casi a la altura de los hombros. Así las guitarras quedan un poco hacia fuera, pero no demasiado, porque van con la batería, y el Rhodes es el que da la anchura a esa altura, con la armonía.
La línea solista, en el 37-38, va delante pero un poco elevada, justo por encima de las guitarras. Juntas, la melodía y las guitarras forman una sola figura.
No le tengo miedo al canal central
Después, como siempre, el centro de atención es Michael, como tiene que ser. Siempre está en medio, delante.
Y no le tengo miedo al canal central. A unos les gusta y a otros no. Al principio de Atmos, muchos sellos y muchos productores pedían no poner al artista en el canal central, porque ahí la voz queda aislada y se la podían robar. Hoy, con la IA, cualquiera puede robar cualquier cosa igualmente.
Así que lo uso. No como foco principal de la voz, sino porque suena distinto del centro fantasma al que estamos acostumbrados en estéreo. Michael vive en el centro estéreo, y luego le meto tanto o tan poco canal central como pida la canción.
Tres reverbs, una sala
Con las reverbs siempre intentamos recrear el ambiente del original, pero esto es otro medio. Para casi todas las reverbs de Michael he usado la Eventide H9000, y aquí monté tres instancias de tres reverbs: una corta, directamente en la pared de delante; otra algo más larga, en mitad de la sala; y la más larga, con un poco más de predelay, al fondo. Escúchalas de una en una.
Con auriculares, que es como la va a oír casi todo el mundo, te llega la emulación binaural, en Tidal o en el Audio espacial de Apple, y hace lo que hace; con cada actualización mejora un poco. Pero en una sala con altavoces, o con una de esas barras de sonido que proyectan contra las paredes y el techo para imitar los altavoces laterales y traseros, oirás cómo esa reverb pasa de corta delante a larga detrás. Oyes a Michael aquí y luego su estela viajando por la sala, hasta el fondo. Queda precioso.
Cuerdas, coros y metales
Entonces llega la magia: las cuerdas y sus coros. Las cuerdas, con arreglo de Ben Wright, están en el objeto 97-98, algo abiertas pero no demasiado, porque tienen que trabajar junto a los coros. Y los coros llevan una reverb parecida, la que viaja hacia el fondo.
El otro elemento que entra justo ahí son los metales, con arreglo de Jerry Hey, la misma mano que escribió los de Don't Stop 'Til You Get Enough. Están en el 69-70, a los lados. Así las cuerdas, los metales y las voces tienen cada uno su sitio, y ninguno tapa a los otros.
Las palmas de Michael
Algo en lo que merece la pena fijarse en el estribillo: es la primera vez que suenan las palmas de Michael. Escucha al rey del groove trabajando. En el preestribillo llegan esas semicorcheas preciosas en el charles, y luego las palmas caen en el estribillo, con la caja.
Es increíble lo bien que groovea con la caja tocada casi en el centro del parche, sin ningún golpe de más. Simplemente está ahí, en su sitio, grooveando. Es de lo que más me gusta de esta canción: suena muy íntima y aun así no deja de groovear. No es una balada, pero tampoco un tema rápido. Está en medio, y funciona.
La segunda estrofa
En la segunda estrofa, fíjate en el arreglo de cuerdas debajo de Michael. Abre su voz con su efecto junto a las cuerdas y verás lo bonito que se mueven juntas. Después se suman los metales y, para mis amigos bajistas, el bajo con la guitarra.
Y escucha cómo canta Michael. Cuánta energía, cuánto groove en sus respiraciones. Todos le conocemos por eso, pero sigue siendo asombroso ver cómo hace fluir el tema. Y sus armonías: brillantes, como siempre.
Por qué mi sesión está llena de cortes
Si trabajas en esto y miras mi sesión de Pro Tools, te preguntarás por qué hay tantas ediciones en las regiones. Lo he contado en un par de entrevistas, pero merece la pena contarlo otra vez.
Este era un disco de músicos en directo, y todo era analógico. El audio digital no existía en 1979 como existe hoy. Se grabó en cinta, con Bruce Swedien a los mandos, se mezcló en cinta y se masterizó en cinta. Aunque las máquinas estén sincronizadas, en cada paso hay pequeñas fluctuaciones: en la grabación, en los overdubs, en la mezcla y en el máster.
Cuando intenté cuadrar nuestra mezcla nueva de Atmos con el estéreo original, no coincidía. Iba a otra velocidad y estaba en otra afinación: había subido. Se lo pregunté a Humberto y me dijo: «Seguramente, en el máster, Quincy o Michael aceleraron un poco la cinta para que sonara más emocionante». Ese pequeño acelerón subió un pelín la afinación, y el tempo con ella.
Así que tuve que dar con un porcentaje de aceleración, ahora en digital, para que cuadrara con el original y siguiera afinado. Funcionaba en un tramo y luego empezaba a desviarse, así que tocaba cortar, ajustar un poco más o un poco menos, y volver a cortar en la sección siguiente. Sección a sección, todo el disco. Solo eso fue muchísimo trabajo, pero había que hacerlo: la canción tiene que salir como la hemos oído siempre, a la misma velocidad y en la misma afinación. Eso son todos esos cortes. Lo cuento con más detalle en la guía de los discos de Michael Jackson en Dolby Atmos.
El puente y ese solo de sintetizador
Entramos en el puente. Qué arreglo, Jerry Hey. Abre el Rhodes para tener el contexto armónico, y el bajo, porque ahí hace unos movimientos muy funkys.
Y luego el solo de sintetizador. Memorable a más no poder: el sonido, la interpretación, la melodía. Después, las cuerdas nos llevan a la modulación.
Rodeado, y aun así íntimo
Luego llega el momento de Michael, y esta es una de las cosas bonitas que nos da Atmos, gracias al espacio. Hay muchísima música sonando. Michael está en el centro, saliendo un poco por el canal central; a su alrededor, los teclados y las reverbs; arriba, en la altura, un poco de las cuerdas y un poco de los efectos de teclado. Está rodeado. Eso deja sitio para sacar un poco los coros, y ahora hay un diálogo entre ellos y él.
Esa es la clave: hacer una canción inmersiva no significa que las cosas tengan que volar de izquierda a derecha. Pueden estar quietas y seguir sonando inmersivas. Y lo inmersivo no tiene por qué perder la pegada, ni la intimidad, como en esta canción.
Cuéntame cómo la escuchas
Qué disco tan glorioso es Off the Wall. Fue la primera colaboración entre Michael y Quincy Jones, el comienzo de su etapa adulta, y tengo mucha curiosidad por saber qué te parece en Dolby Atmos. También hicimos los demás discos: están todos en el proyecto Michael Jackson en Dolby Atmos.
Cuéntame dos cosas. Primero, cómo la escuchas: ¿auriculares, coche, tele, barra de sonido? ¿Qué equipo tienes? Y segundo, qué te gusta de Atmos. Mucha gente me dice que está descubriendo elementos musicales que nunca había notado en los originales. Siempre estuvieron ahí; no podemos añadir ni quitar nada. Pero con el espacio los oyes de otra manera, y entiendes un poco mejor esos arreglos tan bonitos.